José Luis Torrijo

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Tus pausas van en una partitura

Por Martín Hernando (@mardemartinica)

Sonaba La Fusa en el Café Sin Nombre mientras José Luis Torrijo hojeaba cualquier periódico, distraído, siguiendo el ritmo con el pie.

De mirada fija y cierta, se ríe cuando tiene una buena excusa, y no tardamos en encontrarla. Hace no mucho le dieron el Goya al Mejor Actor Revelación (2008) por su trabajo en La Soledad: cuando ya llevaba 15 películas, más de 20 colaboraciones en televisión y, sobre todo, más de 20 obras de teatro, hoy 26, con los mejores directores actuales, y también muchos de los más reputados.

Como por ejemplo, Álex Rigola, que actualmente le dirige por los teatros del país llamándole José Luis en Maridos y Mujeres, una obra de 6 actores, 8 personajes y carácter impar, con un texto nacido a partir del guión de Woody Allen titulado Un retrato crudo y obsceno de las relaciones de pareja. Una fotografía del amor que tenemos, del que queremos tener y del que siempre quisimos. Están a punto de cumplir el año en cartel.

José Luis ha trabajado con Guillermo del Toro, o en la última de Almodóvar, Los amantes pasajeros. Te suena mucho por lo que te reíste con él en Airbag o de lo que disfrutaste aquel Noviembre maravilloso. Sabes lo bueno que es porque le has visto subirse muchos días a hacer teatro.

 

¿Eres un tío con ritmo?

Yo sí, me gusta mucho la música. De hecho creo que igual hubiera gozado más como músico que como actor. Toco la guitarra a nivel usuario e incluso he tocado percusiones en teatro, castellanas, el pandero y cosas así. Y cantar no se me da mal. Y por el mismo precio bailo y toco la pandereta.

 

Y ese ritmo, ¿te lo llevas al teatro? ¿Avanza Maridos y Mujeres a buen ritmo?

Pues la función empieza con una escena a cuatro que es toda una partitura… El ritmo tiene que ver con la escucha, y el teatro es sobre todo eso, escucha. Todos los buenos actores son tipos que tienen mucho ritmo. Una buena función se debería poder partiturizar, hay algo muy musical en la interpretación. Saber cómo habla el otro para contestarle, ya no sólo en qué volumen o de qué manera, sino con el fin de lograr que se forme esa gran orquesta en una función, y que funcione. En la comedia es fundamental, medir bien una pausa o una mirada sólo lo puede hacer alguien que tenga sentido del ritmo. Y para mí, mágicamente, el sentido del rimo es innato. Creo que se puede educar, pero es muy difícil de explicar.

 

¿Cuánto tiene que ver con lo armónico?

En la Escuela de Arte Dramático, nuestro profesor de Esgrima decía que él no necesitaba ver una buena pelea, que él cerraba los ojos y escuchaba. Una buena pelea tenía que sonar bien. El sonido de las armas tenía que contener un diálogo: cla-cla-cla—cla—cla-clacla-cla—claclacla pum parada, decía. Si había algo desacompasado se debía a que uno de los dos no estaba entrando en el ritmo del otro.

 

Así que tu ritmo depende del ritmo del otro.

Claro, es un trabajo en equipo. Hay gente que trabaja sola pero yo creo que no debería ser así, porque tus pausas van en una partitura. Es como en el fútbol, hay equipos que se benefician de grandes figuras que juegan solas, y durante un tiempo funciona, pero los grandes equipos lo son porque en ellos todos sus miembros bailan la misma canción.

 

¿Qué ritmo toca Maridos y Mujeres?

En Maridos y Mujeres hay un elenco de actores estupendos. Luis Bermejo tiene un sentido del ritmo excelente. En esta función tienes que estar muy atento a la respiración del público porque está muy cerca de nosotros y notamos mucho su energía. Por eso las funciones cambian mucho, dependiendo de la energía que traiga cada noche el público, de lo que está demandando. Por ejemplo, un público metido, que viene con ganas de regodearse en la función, te permite estirar un poco más determinadas escenas clave.

 

¿Así que el público tiene su ritmo? ¿o se contagia?

Lo tiene, así es. Y lo notas nada más salir. En teatro a la italiana, te puede ocurrir que salgas a escena y notes un muro virtual. El otro día tuvimos un público peculiar, como de mal asiento, y vimos cómo nuestra función salió, por decirlo así, a trozos. Estábamos desacompasados… Porque el teatro no deja de ser cosa de dos. Es como bailar con alguien. Yo puedo bailar muy bien, pero si tú no me sigues un poco…

 

Bailar exige transmitir.

Claro, pero para poder transmitir algo el receptor tiene que tener una predisposición. Se trata de una comunicación delicada pero muy interesante, porque además lo vas notando. El ritmo tiene que ver en gran medida con la sensibilidad, y con estar atento. Porque si estás a lo tuyo, por lo general sólo escuchas tu rimo, y tu ritmo puede no tener nada que ver con el ritmo que requiere la partitura. Se puede ser un actor egoísta pero lo suyo es estar muy atento para ver, por ejemplo, si un compañero tiene un mal momento y de repente puedes ayudar a que siga bailando la escena.

 

Maridos y Mujeres ya tuvo su éxito, estuvo en temporada, ahora vuelve y tiene una gira prevista que está llenando los teatros nacionales. ¿A qué se debe?

Hombre, yo es que soy muy fan de Woody Allen y creo que es un texto muy bueno. Para empezar, él escribe de lo que sabe y sabe de lo que escribe, porque lo ha vivido. Maridos y Mujeres tiene que ver con lo que le pasa a él y a sus colegas en ese momento de su vida, al poco dejó a su mujer para empezar una relación con su hijastra común. Imagínate. Yo creo que Woody Allen sabe mucho de la vida y del ser humano. Hago la función todos los días y las frases me siguen resonando, me siguen moviendo.

 

Venga, cuéntame de tu escena favorita del texto.

Hay muchas… Pero cuando la pareja protagonista rompe, y la escena te cuenta cómo se dicen mira se acabó, y tú y yo lo sabemos… Woody Allen habla de parejas muy fantásticas, todas con la capacidad de hablar las cosas desde el entendimiento, que sería el ideal de cómo hablarías tú con tu pareja de las cosas que te preocupan, incluso de las desagradables. Y entonces, cuando llega esa ruptura, y ella le dice “yo he cambiado”, él le responde, “el cambio es la muerte” y ella le devuelve un “no digas tonterías, el cambio es lo que hace la vida. Si no cambias no maduras, sólo te amuermas”. Ver el cambio como motor de la vida, asumir que cambiamos constantemente, que es el proceso normal de la vida.

 

El ritmo, el texto… Yo creo que la escenografía de Max Glaenzel también ayuda muchísimo a transmitir algunos mensajes.

Sin duda. Se crea un espacio de comunicación, que es el sofá. Es decir, si en vez de rodear la escena de sofás, lo rodeas de camas, sería otra cosa. En la cama se puede hablar, pero hablas desde otro sitio. En la cocina también se puede hablar, y a veces se hace, pero el salón tiene un carácter como neutral, y también de casa, lo que hace que contemos muchas cosas ahí. Ese cuadrilátero de sofás hace que el público también esté en el sofá de casa, y permite que se cree la complicidad de casa y que hablemos de todas las cosas.

 

Y el trabajo de dirección de Rigola parece que también lo busca decididamente.

Su trabajo es muy muy muy bueno. Para mí los trabajos buenos de dirección son los que menos se ven. En los que parece que todo es muy sencillo y los actores pasábamos por allí, y nos hemos puesto a hablar. Hay directores estrella que prefieren que se vea su dirección por encima de lo que cuenta la historia. Y para mí primero está la historia, y luego todos los demás, que ayudamos a contar esa historia. Y Rigola, por ejemplo, incluye un montón de pequeños detalles. El otro día alguien nos dijo “es una función elegante”, y yo estoy de acuerdo. Hay algo que los catalanes saben hacer muy bien y tiene que ver con los detalles, con la elegancia, y con funciones limpias. Los detalles son pequeños y muy efectivos: la música en un reproductor pequeño, el título escrito en la pizarra,… Tiene algo muy cinematográfico. En las transiciones de escena yo casi veo cómo la cámara gira y entra en un primer plano. La luz es muy concreta… Todo es sencillo y muy teatral. En el cine es diferente pero aquí, mientras caminamos alrededor de los sofás, tienes que ver cómo paseamos por la calle. O cuando alguien se sube y dice “estamos en la azotea de mis padres” y, de repente, se ve gracias a todo el trabajo que hay en cada escena.

 

Fuiste de los últimos en llegar a esa partitura ¿cómo es llegar a un equipo ya formado?

Conocía a casi todos de antes y con alguno ya había trabajado en La Avería. Tiene una parte sencilla, y es que todos son muy buenos. Pero eso también conlleva una tensión extra porque tienes que dar un nivel muy alto en muy poco tiempo. Ensayamos en una semana ¡y Álex quería mucho ritmo! En el preestreno yo bajé con unos nervios que hacía tiempo no pasaba. Y tener al público tan cerca ayuda, porque las mentiras no cuelan. Pero el placer de trabajar con actores tan buenos es que sabes que si te ves en un apuro, van a estar contigo.

 

Hagamos una comparación llamativa a través del ritmo: Rigola (tu actual director en teatro) vs Almodóvar, tu último director en cine.

Jajaja… Pues mira, se puede. Las secuencias que monta Almodóvar son muy teatrales. Y los diálogos también. Ambos coinciden en que son dos tipos con humor –que es fundamental-, cada uno el suyo. Creo que de cena los dos se divertirían, al margen de la diferencia de edad. Y además, dirigen lo justo y no te comen la cabeza –virtud-, y los dos tienen una preocupación por la estética importante: Álex estuvo un buen rato buscando la ropa exacta que me iba bien a mí, con Almodóvar ni te cuento. Y precisamente por eso ha conseguido una estética tan especial. Y sus colores. Esos ya son sus rojos, es como la paleta de un pintor. Y, sin duda, los dos comparten el ser tipos muy accesibles, muy normales. Y Rigola ahora estaría en un top 5 entre los directores de teatro…

 

Aprovecho para preguntarte por otros tops… ¿Qué me dices de Miguel del Arco y de Alfredo Sanzol? ¿Hay cambio generacional en la dirección del teatro español?

Si… Estoy asistiendo al final de una generación y al comienzo de otra, de gente de mi edad y un poquito más joven. Es normal. Hoy tenemos autores que andan en la treintena y que hacen cosas cojonudas en toda España. Y Miguel y Alfredo son “la generación”. Son dos talentos indiscutibles, que han conseguido acceder al teatro más institucional y tienen una forma nueva de contar las cosas: Miguel reinterpretando clásicos y Alfredo escribiendo cosas desternillantes. Entienden el teatro de una forma mucho más moderna y cercana. Con En la luna me reí como un descosido. Usan un lenguaje diferente al de antes, a un tío de treinta hoy no le cuelas determinadas cosas, como un tío a 15 metros hablando como una diva de la ópera en un teatro a la italiana. La gente necesita cercanía y verdad. Yo creo que el teatro pasa por cambiar de espacios y por unas fronteras más borrosas. Lo musical, lo audiovisual… Hace nada veía compañías de danza en Europa que ya están haciendo hablar a los bailarines. Se está mezclando todo mucho, y yo creo que eso es lo que viene.

 

También el teatro fuera del teatro, ¿qué piensas de iniciativas que vienen apareciendo como Microteatro por Dinero o La Casa de la Portera?

Pues mira, hablaba el otro día de eso con una de las actrices que hizo la huelga en los años setenta reclamando derechos, entre ellos el día de descanso, que no existía. Y ella está indignada con todo eso. Hay una parte que yo comparto con ella y tiene que ver con las condiciones en que se trabaja, laborales (que es un desastre) y otras. Por ejemplo, el Microteatro no tiene un camerino para cambiarte. Pero por otra parte veo –y trabajé hace poco en La Casa de la Portera- que hay un montón de gente que no tiene más alternativas para mostrar su trabajo. ¿Podría hacerse de una forma más legal, pagando Seguridad Social y demás? Pues bien. Pero tal y como está la legalidad en este país, es imposible. Y las empresas teatrales deberían tener algún tipo de facilidad porque su trabajo es muy irregular e inestable. Por eso entiendo perfectamente que ella diga “chicos, no  podéis hacer eso”, porque eso es tirar por tierra todo lo logrado. Ella decía que es mejor no hacerlo si no es en buenas condiciones. Que hay dueños que están haciendo negocio a costa de los actores, y ahí le doy la razón. Pero me cuesta mucho encontrar una solución.

 

¿Y en cuánto a esos formatos? ¿Qué te parecen esas propuestas escénicas?

Como formato no me parece mal, pero fui al Microteatro una vez y me parece demasiado pequeño. Estaba tan cerca de las actrices que no me sentía espectador, incómodo. Además, tal y como está hecho, la diferencia con el teatro se parece a la de ir a un restaurante o ir al burger. Y es un poco burger. En La Casa de la Portera no he estado como espectador. Como actor, es una sala pequeña, pero sí ofrece el espacio mínimo. Hicimos un texto de un autor canario cojonudo de treinta y pico, José Padilla, y gracias a poder hacer su texto allí vinieron a verlo el director del Español, Del Arco, Sanzol,… y quizá tenga que ver con eso, o no, pero ahora va a presentar un texto en el Centro Dramático Nacional. A mí me parecería muy mal que Padilla no tuviera espacio para presentar lo que hace. Me temo que estamos en un punto en que va a tocar ser bastante alegales, pero habría que cumplir unos mínimos. Igual que en la música.

 

Hablando de música, la de Maridos y Mujeres es pequeña…y se queda en la memoria. ¿Qué papel crees que tiene la música en el teatro?

La música es peligrosa. Jaime Rosales, director de La Soledad, no pone música en sus películas porque tiene una teoría, y que es cierta: la música empuja al espectador a sentir una serie de cosas. Él tiene una forma muy particular de hacer, quiere un acto más puro de realidad. Para mí, todo lo que se usa para contar la historia, vale. Vivimos un momento de sobre-excitación auditiva. Vas a comprarte un vaquero y te crees que has entrado en un after. En el teatro, cuando un actor dice bien el texto, tienes música, como Miguel Ángel Solá. Y me gusta mucho la música en directo en el teatro. Piano, percusión…me gusta. Pero ante la duda, prefiero que no haya música. En nuestra función me gusta, es justa. De repente aparece la canción de Gilda, Put the Blame on Mame, cuando los personajes están en un momento de reflexión, y de culpa. Es pequeñita, sutil, adecuada. Ahora en España tenemos muy buenos compositores trabajando en teatro. Por ejemplo, la música de Miguel Cobo en La Amante Inglesa, donde trabajé con Natalia Menéndez, era una maravilla.

 

Con Rosales lograste el Goya a Mejor Actor Revelación ¿Cómo es recibirlo tras más de 15 años de carrera?

(Risas) Pues, la verdad, a mí me pareció algo accidental. La Soledad era una película pequeña, que salió con muy pocas copias, nadie se lo creía. Yo pensaba que se lo iba a llevar Gonzalo de Castro, y luego lo sentí exactamente igual que la lotería. Eché un boleto y me tocó. Pero vamos, le han dado el premio también a actores de 60 años… El hecho de compartir nominación con un niño de 10 años parece extraño. Para esos casos, debería haber al menos dos categorías. Fue raro, pero me gustó sobre todo por mis padres, a los que dejó una sensación de “oye, pues no nos habíamos equivocado”, sensación de agradecimiento.

 

Publicación : 22 de abril de 2014

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